مهندس هوشنگ سیحون نیاز به معرفی چندانی ندارد. برخی او را پدر معماری مدرن ایران می دانند. فعالیت هنری و معماری ایشان در طول نیم قرن زبانزد همه عاشقان فرهنگ و هنر ایران زمین است، از طراحی آرامگاه های خیام، ابوعلی سینا، فردوسی، کمال الملک، نادر شاه افشار، کلنل محمد تقی خان پسیان، و دهها اثر معماری جاودانه دیگر همچون موزه توس و ساختمان بانک سپه در میدان توپخانه تا صدها بنای مسکونی، نقاشی و سیاه قلم و چند سال تدریس در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران تنها بیان گوشه ای از فعالیت خستگی ناپذیر مهندس هوشنگ سیحون است. وی سبک خاصی در معماری ایران پدید آورد که تلفیقی هماهنگ و موزون بین گونه های معماری سنتی و کهن ایران با تکنولوژی و سبک مدرن معماری جهان است. مصاحبه کننده این افتخار را داشت تا در چند جلسه به طرح برخی سؤالات پیرامون تاریخ معماری ایران و جهان از ایشان بپردازد. امید است که این مصاحبه مورد توجه نسل جوان معماران و مهندسان ایرانی قرار گیرد.

ایا در دوران معاصر و با توجه به رشد تکنیک، یک ارشیتکت نیازی به بررسی تاریخ معماری دارد؟

شاید بسیاری چنین عقیده ای را نداشته باشند ولی در عالم هنر، هر هنرمندی و هر دست اندرکار امور هنری باید یک اطلاعات مفصل و عمیقی از گذشته هنر داشته باشد. این حتی کافی نیست و باید یک اطلاعات عمومی هم کسب کند، برای اینکه یک فرد هنرمند نه تنها باید به تکنیک و روش کار خودش، بلکه به روش هائی که از گذشته متداول بوده و با مکاتب گذشته آشنائی مکفی داشته و آنها را مطالعه و تجزیه و تحلیل کرده باشد و بداند که هنر در آن رشتهٌ خاص از کجا حرکت کرده تا به اینجا رسیده و او در ادامه این سیر تحول، چه رسالتی دارد. بنابراین برای درست فکر کردن و درست عمل کردن باید از تاریخ و سوابق آن مطلبِ بخصوص اطلاع داشته باشد. چرا که یک هنرمند یا آرشیتکت هیچگاه از بطن مادر بیرون نمی آید، فرد باید برود مطالعه کرده و آموزش ببیند و آثار ساخته شده را لمس کند و با اینها آشنائی پیدا کند که چرا و تحت چه شرایطی آن آثار بدان صورت ساخته شدند و حال که من می خواهم کاری انجام بدهم شرایط من چیست. مطمئنا این شرایط با شرایط گذشته فرق می کند. آشنائی من یک آشنائی تاریخی، یک آشنائی مستمر از گذشته تا به امروز است.

برای مثال در زمان ساسانیان که تکنولوژی آجر بود آنها طاق را با آجر زده و با سنگ رویش را اندود می کردند. آنها تکنولوژی و طرز اجرای خاص خود را داشتند که مخصوص زمان آنها بود. بنابراین از آن ابزاری که در اختیارشان بوده و با علم آن روز توانسته اند یک کاری بکنند که معماری خودشان را بیان کنند، برای اینکه تکنولوژی ابزار و وسیله بیان معماری است.

من که امروز می خواهم معماری بکنم ابزار و وسیله بیان دیگری در اختیار دارم. امروز با تکنیک معاصر کارهای بسیاری می توانیم انجام بدهیم که بسیار جلوتر از تکنیک آجرای آن دوران است. فرهنگ و سنن ما نیز تکامل پیدا کرده است، مناسبات اجتماعی جوامع نیز تکامل پیدا کرده است. در حین کار می بینیم که بده بستان هائی بین ما و اجتماع مان از نظر اخلاقی و اقتصادی هست. اینها را باید در کارمان ملحوظ داشته باشیم، کما اینکه قبلی ها هم همین کار را کردند.

ما باید یک کار ریشه دار بکنیم. ریشه ما به گذشته های خیلی دور بر می گردد. اینست که آگاهی و اطلاع و دانش تاریخ معماری و اینکه چه سبک ها و چه مکاتبی از گذشته بوجود آمده و چگونه اجرا شده تا به امروز رسیده، لازمه کار ماست. سیر تحول معماری قرار نیست در ما و در زمان ما متوقف بشود، ما نیز حلقه ای از یک زنجیر ادامه یابنده هستیم. براساس شناخت از تاریخ است که می توانیم برای رشد و اعتلاء معماری در دوران خود بکوشیم.

آیا برای بررسی تاریخ معماری لازم است که تحولات اجتماعی، هنری و تکنیکی هر دوران را مد نظر قرار داد؟

قاعدتأ باید اینطور باشد، برای اینکه معماری یک هنری است که تحت شرایط اجتماعی و تکنیکی خاص زمان و مکان خود بوجود می آید و اگر قرار باشد تاریخ معماری را مطالعه کنیم ولی این شرایط و تحولات و عوامل را نشناسیم، دچار کمبود در درک سیر تحول معماری خواهیم شد. می شود معماری را صرفا از جنبه تکنیکی مورد بررسی قرار داد، فی المثل فلان کلیسا در زمان قرون وسطی چگونه و با چه تکنیک و چه فکری ساخته شده، ولی بهتر است بدانیم که در آن زمان چه شرایط اجتماعی از نظر روحی و فکری در جامعه و بر مردم حاکم بوده و مناسبات اقتصادی چگونه بوده است. اگر این جنبه ها را بدانیم مطمئنا مطالعات ما روی تاریخ معماری عمیق تر، دقیق تر و صحیح تر خواهد بود.

متقابلا اینرا باید داخل پرانتز گفت که خیلی ها نیز هستند که بطوری موشکافانه و تعمق در کارها زیاده روی می کنند که اصل مطلب را فراموش می کنند. فی المثل در برخی دانشکده ها می بینیم که دانشجو راجع به تکنیک نقاشی و فرمول های رنگ و مسائل علمی رنگ و تجزیه و تحلیل رنگ ها و سایر چیزها بحث و مطالعه می کنند که اصل مطلب را از یاد می برند. اینها باید با هم توأم باشد.

اگر بخواهیم بطور خاص صحبت کنیم، تحولات اجتماعی تا چه حد می توانند مؤثر باشند مثلا دورانی که مناسبات فئودالیتیه حاکم بوده و یا در مرحله سرمایه داری؟ اینها تا چه حد میتوانند در بررسی تاریخ معماری به ما کمک کنند؟

خیلی می توانند کمک کنند. گفتید مثلا مناسبات فئودالیته. می دانید که در دوران قئودالیتیه بخصوص در اروپا، هنر در اختیار بزرگان است، یعنی بزرگان به مناسبت قدرت سیاسی، قدرت مالی، قدرت نظامی و قدرت اجتماعی (که وقتی که همه را جمع بکنیم می شود نفوذ اجتماعی بالا) هنرمندان را دور خود جمع می کردند و از آنها به منظور اهداف و کارهائی که داشتند استفاده می کردند. بنابراین معلوم می شود که هنرمند، مثلا شاعر یا نقاش یا مجسمه ساز و یا ارشیتکت، برای یک هدف و یک شرایط خاصی کار می کرده است. این فرق می کند با اینکه هنرمند راز دل خود را برای خود بریزد نه در خدمت یک دستگاه دیگری. یک مثال بزنم:

“مسن”ها، در اروپا همین افراد توانگر سیاسی-اجتماعی بودند و حالا دیگر نیستند. اینها بدلیل اینکه می خواستند از نظر معنوی و فرهنگی یک موقعیت بالائی در جامعه برای خود تثبیت کنند، انواع مهارت های هنری را دور خود جمع می کردند و حتی پانسیون در اختیار هنرمندان و علماء و اندیشمندان می گذاشتند و زندگیشان را تأمین می کردند که آنها در خدمت آن قدرت ذی نفوذ قرار بگیرند.

نمونه خیلی بارز آن در دوران رنسانس در ایتالیا و در شهر فلورانس بود که زادگاه رنسانس است. در آنجا “لورنزو مدیچی” حکمران و “مسن” بود. وی فرد توانگر و با نفوذی بود و تمایل و علاقه شدیدی به هنرهای متعدد داشت. لذا یکسری دانشمندان، انسان شناس ها، نقاش ها، مجسمه سازان و آرشیتکت ها را جمع کرده و زندگی شان را تأمین می کرد. آنها دور هم جمع می شدند و ضمن روابط فرهنگی و داد و ستد فکری، چیزهائی را بوجود می آوردند که برای زمان خودش بوجود آورنده رنسانس شد. این شیوه تا مدت ها و حتی پس از رنسانس هم ادامه داشت. حتی وقتی زندگی موتزارت و بتهوون را نگاه می کنیم می بینیم که یک دوک، یک حکمران و یا یک کسی از آنها حمایت می کرده و اینها بخاطر آنها کار می کرده اند.

در قرن بیستم دیگر هنرمند در خدمت “مسن” یا یک توانگر نیست و خودش کار کرده و در معرض دید اشخاص گذاشته و مستقیما از مردم قضاوت می گیرد. در حالیکه در آن دوران قضاوت صرفا بین رده توانگر بود، مردم عادی دخالتی نداشتند.

حال هنرمند برای دل خوش کار می کند و آنرا در نمایشگاه در معرض دید مردم قرار می دهد. معماری هم همینطور است و از آن حالت سابق در آمده است. درست است که برای هر کار معماری یک صاحب کار هست، آنروز هم داشت ولی آنروز در یک خط و یک کانال مخصوصی حرکت می کرده و امروز کارهای بزرگ را یک دستگاه ملی یا دولتی می خواهد انجام بدهد، یا به یک ارشیتکت سفارش می دهند و یا به مسابقه می گذارند و لذا امروز یکسری آزادی های خاصی برای هنرمند وجود دارد که در گذشته نبود.

قبلا پرسیدید که آیا برج ایفل که موضوع یک تکنولوژی و تکنیک خاصی است در حیطه معماری هست یا نه؟ بله. برای اینکه در گفتار قبلی گفته بودم که هر چی فضا را اشغال می کند در حیطه اقتدار آرشیتکت است، پس برج ایفل هم از این امر مستثنی نیست. بخصوص که مشاهده می کنیم که برج ایفل دارای قوس ها و حرکت ها و انحنا هائی است که این صد در صد جنبه معماری دارد. بگذریم از اینکه این قوس ها زائیده یک تکنیک خاص است ولی مالأ یک شکل هنری بوجود می آورند. توجه داشته باشید که برج ایفل در زمان ساختش یک قدم جلوتر از معماری معاصر خود رفته بود. اینرا شاید آن زمان خیلی ها قبول نکردند ولی الان آنرا کاملا هضم می کنیم، چرا؟ برای اینکه به آن عادت کرده ایم و جا افتاده است.

مثال دیگری بزنم و آن مرکز فرهنگی “ژرژ پمپیدو” در شهر پاریس است که در یک محیط و فضائی ساخته شده که ابدا با اطراف خودش سنخیت ندارد و روزی هم که درست شد سر و صدا و جنجال زیادی براه افتاد ولی حالا می بینیم که یواش یواش داره جای خودش را باز می کند و به آن عادت کرده و قبولش می کنند. البته این اصل در همه جا تحقق پیدا نمی کند. فی المثل در وسط حیاط موزه لوور یک هرم شیشه ای ساخته شده که در حال حاضر ورودی تمام قسمت های موزه از طریق آن انجام می شود. من به این هرم بعنوان یک پدیده معماری ایرادی ندارم و یک اثری قابل توجه و قابل قبولی است ولی ایراد من (که خیلی ها نیز همین نظر را دارند) اینست که آنرا در وسط یک فضای باستانی و باستان شناسی ساخته اند. ممکن است سالهای سال بگذرد و مردم به آن عادت کنند ولی اشکال کار در اینست که موزه لوور خودش یک اثر باستانی و قدیمی معماری محسوب می شود. حتی اگر از موضع باستان شناسان صحبت کنیم آنها نیز علاقه مندند که آن اثر باستانی را در فضا و جو خویش ببینند و معتقدند که این هرم به فضای موزه لطمه زده است.

نمونه دیگر آن ساختمان اپرای پاریس است که توسط “شارل گارنیه” برای زمان خاص خودش ساخته شد. معماری این بنا تحت تأثیر شرایط و فضای موجود آنروز جامعه بوده است. تمام تزئینات، نقاشی ها و ختی نقاشی هائی که روی سقف آن قبلا بود با معماری دوران خودش هماهنگی داشت. در زمان ژنرال دوگل (رئیس جمهور فقید فرانسه) وزیر فرهنگ وقت فرانسه تصمیم گرفت نقاشی سقف اپرا را عوض کرده و شاگال روی آن نقاشی کند و همین کار را کردند. فاصله بین شاگال و شارل گارنیه یک قرن است و هیچ تطابقی با همدیگر ندارند و لذا تبدیل به یک وصله ناجور شده است.

اپرا در یک منطقه مهم پاریس واقع شده و همه اجزاء داخل و خارج آنرا همه می شناسند. تغییر نقاشی سقف آن تداخل در کار باستانی بود. این نمونه ها را از این جهت گفتم که تفاوت بین ایفل و مرکز ژرژ پمپیدو با هرم لوور و نقاشی اپرا مشخص شود.

آیا یک آرشیتکت ایرانی نیز لازم دارد برای بررسی تاریخ معماری ایران به تاریخ معماری جهان و بخصوص معماری اروپا و یا خاور دور توجه داشته باشد؟

هر هنرمند و هر ارشیتکتی ضروری است که علاوه بر اطلاعات عمومی روی رشته خاص خود نیز مطالعه دقیق و مکفی داشته باشد. این امر در مورد ارشیتکت ایرانی نیز صدق می کند. او نه تنها باید به معماری ایرانی آشنائی مکفی داشته باشد بلکه باید معماری سایر ممالک و بخصوص مناطقی که ار ارتباط با معماری ایران بوده اند را بخوبی بشناسد. این اشنائی دو جهت دارد:

الف) در جهت و سمت اروپا تا منتهی الیه آن یعنی اسپانیا. می بینید که ردپای معماری ایرانی در تاریخ ها هست. برای اینکه معماری ایران در بوجود آمدن معماری بیزانس دخالت داشته و این معماری تا آخرین حدود اروپا نفوذ کرد. از طرف دیگر امپراطوری بزرگ اسلام . اعراب تا منتهی الیه اروپا یعنی اسپانیا و جنوب فرانسه پیش رفتند و آثار معماری اش، که متأثر از معماری ایران بود، در همه آن نواحی به چشم می خورد. باضافه، قبل از اسلام و قبل از بیزانس، معماری دیگری در اروپا وجود داشت که معماری یونان و روم بودند. این دو معماری دارای اهمیت فوق العاده ای هستند و از معماری ایران باستان نیز دور نبودند، کما اینکه معماری هخامنشی با معماری یونان و معماری آشوری، معماری کلده و معماری ساسانیان ارتباط داشت.

ب) از جهت شرق، باز معماری ایران در هند نفوذ فراوان داشته و آثار زیادی در این کشور مربوط به ایران است و حتی معماران ایرانی رفته و کار انجام داده اند. حتی اگر دورتر به سمت شرق دور نیز برویم باز معماری آن بی ارتباط با معماری ما نیست. معماری شمال ایران را مد نظر قرار بدهید: بسیار شبیه معماری ژاپن است. اگر بناهای گیلان و مازندران را جلوی کسی بگذارید که نداند از کجاست فکر می کند در ژاپن یا ویتنام ساخته شده است. این یک تکنولوژی خاص خودش است که آنها نیز همین تکنولوژی را استفاده کرده اند، چرا که آب و هوای آن با هم شبیه است. حتی حالت و شیوه برنج کاری شمال ایران شباهت زیادی به خاور دور دارد.

باز هم خیلی دورتر برویم، مثلا آمریکای مرکزی و جنوبی و تمدن “مایا” ها را مورد مطالعه قرار بدهیم و اّستک ها را مطالعه کنیم. آنها هم بی ارتباط با ما نیستند. آن زمانها که بین آمریکا و شرق ارتباطی نبود و این یکی از رموز و اسرار تاریخ است که این همه شباهت بین بناهای تمدن “مایا” با شرق وجود دارد.

ما یک بنای جالبی در نزدیکی اهواز در محلی بنام “جوغا زنبیل” داریم که یک معبد است. این بنا با آجرهای بسیار قطور و طبقه طبقه ساخته شده که شباهت زیادی به معابد مایا ها و اّستک ها دارد. بین این معبد و اهرام مصر نیز ارتباط وجود دارد. اینکه چگونه این معماری ها با هم ارتباط دارند موضوعی است که باید مورد مطالعه ارشیتکت ها قرار بگیرد. بنابراین یک ارشیتکت ایرانی علاوه بر مطالعه و لمس معماری باستانی و معاصر ایران، باید تاریخ معماری ممالک دیگر، بخصوص آنهائی که تحت نفوذ ایران بوده اند را مورد مطالعه قرار بدهد.

در بررسی تاریخ معماری متوجه می شویم که تمام مراحل، تحولات و سر فصل های تاریخ معماری با جنگ ها، سلسله های پادشاهی و یا ظهور ادیان همراه بوده است. آیا این مرحله بندی درست است یا باید مرحله بندی دیگری نمود؟

این مرحله بندی درست است چون در تاریخ اتفاقاتی افتاده که بمناسبت آن اتفاقات، آثار تاریخی بوجود آمده و این دو به همدیگر مربوط می شوند. ما می گوئیم مغول ها به ایران حمله کردند ولی از طرف دیگر این کاراکتر (شخصیت) و فرهنگ ملت ایران بود که قشون غالب را به لحاظ فرهنگی در خودش جذب کرد و این خاصیت ملت ایران است. در نتیجه مغول ها به این گرایش پیدا کردند که در ایران آن روز، آثار معماری فوق العاده و آثار فرهنگی عالی در ادبیات و هنر بوجود بیاورند. نمونه های آن کاسه های زمان مغول است که در رویش نقش و نگار بسیار زیبائی هست، یا نقاشی ها و شعر هائی که از آن دوران به جا مانده است.

از یکطرف می گوئیم که قشون مسلط آمد و با بوجود آوردن آثاری، اثر خودش را گذاشت و از طرف دیگر می گوئیم متقابلا خلقیات و کاراکتر ملت ایران و تأثیرش بر قوای مسلط بوده که این آثار را خلق کرده است.

این موضوع نه تنها در ایران بلکه در بسیاری از کشورهای دنیا تا به امروز اثر گذارنده بناها و معماری ها بوده است و نمی شود آنرا انکار کرد.

اگر روی شهر سازی در اروپا و فی المثل در فرانسه هم مطالعه بکنیم می بینیم که یک زمانی مثلا در قرون وسطی یک کلیسا باعث بوجود آمدن یک تراکم شهری خاص بصورت شعاعی می شده و از کلیسا شروع به توسعه می کرده است. پس کلیسا هم کاربرد خاص خود را بوجود آورده و هم از نظر اجتماعی، نفوذ نموده و یک تراکم شهری را در اطراف خود خلق کرده است.

در ایران نیز می توانیم همین تأثیر را مطالعه کنیم. مهمترین آثار معماری در ایران سه دسته هستند: مساجد، کاخ ها و مقابر. البته در یک شهری چون اصفهان پل ها هم هستند که اگرچه اهمیت مسجد جامع را ندارند ولی از نظر معماری مهم هستند.

وقتی شما به یک شهری از دور نگاه می کنید اولین چیزی که می بینید آن گنبد و مناره است در حالی که در همان شهر بازار و پل و کاروانسرا هم هست، ولی مسجد حاکم است. این بمناسبت اینست که افراد جامعه از طریق معماری اهمیت دینی و عقاید و خواسته های معنوی شان را بارز می کرده اند.

فی المثل مناره ها، که از قبل از اسلام رایج بوده، کارشان از موضوعات دینی جداست. هدف اولیه آن این بود که در بالایشان آتشی می سوخته که راهنمای مسافرین و کاروانها و ارتباطات بوده است. باضافه کاروانسرا و بازار یک حالت اجتماعی داشته اند.

اما اتفاقات سیاسی هم می توانند و هم نمی توانند روی معماری تأثیر گذار باشند. از یکطرف چنگیزی می آید و بر ایران مسلط می شود ولی آن ملت، منظورم دانشمندان و شعرا و موزیسین ها هستند، برای آن حاکم آثاری را که برخواسته از فرهنگ خودشان است خلق می کنند. در عالم مذهب هم همین را مشاهده می کنیم که مسجدی که برای ارضاء ایمان افراد بوجود آمده بعضا افکار دیگری هم درش بکار رفته است که این افکار صد در صد مذهبی نیستند. برای نمونه، در مساجد وکیل یا نصیر الملک شیراز می بینید که طرح اصلی، همانند اصفهان، طرح مسجد است ولی تزئینات آن فرق می کند: گل است و بلبل و خوش و خرم.

در اروپا وقتی به یک کلیسا می روید یک حالت عرفانی مشاهده می کنید ولی در ایران در خیلی از موارد در مساجد این حالت عرفانی دیده نمی شود و حالت خوشی و خرمی و بزمی است نه معنوی. گل و بلبل و رنگهای شادی که در کاشیکاری های برخی از مساجد می بینید کمتر حالت عرفانی دارند و بیشتر شبیه مجالس بزم هستند که در سایر جاها، مثلا در نقاشی های چهلستون و یا عالی قاپو دیده می شود.

اگر بخواهیم از نظر معماری ایران به گذشته های دور برگردیم می بینیم که این گل دسته ها هم از معماری ساسانیان بطرف اسلام آمده و ادامه و تکامل هنری در حال پیشرفت است. بعد از ساسانیان رنگ در کارها زیاد دیده نمی شود در حالی که مساجد با کاشیکاری الوان و رنگهای خوشحال کننده ساخته شده اند؛ سبز و قهوه ای و آبی.

من اینطور تعبیر می کنم که درست است که ملت از دست پادشاه و از دست روحانی زمان ساسانیان به تنگ آمده و خود زمینه ورود اعراب به ایران را فراهم نمود ولی در باطن می بینید که اتفاقات و عکس العمل هائی پیدا شده که همان اعراب را که بر ایران استیلا پیدا کردند را نیز نفی کردند. برای نمونه از قیام یعقوب لیث صفار می توان نام برد.

همین عکس العمل را در آثار معماری می توان دید. کجا؟ همین توضیحاتی که قبلا دادم: مسجد ساخته اند ولی بجای عرفانی، بزمی است؛ بیشتر شبیه کاخ است. نه تنها از نظر تزئینات بلکه از نظر طرح هم شبیه کاخ است.

اعراب خودشان دارای هنر و معماری خاصی نبودند و هنرمندان و معماران ایرانی را برای ساختن مساجد به خدمت گرفتند، چون الگوی خاصی نداشتند از آتشگاه های ساسانیان تقلید کردند. مساجد ایران، که بعدا برای سایر ممالک اسلامی نیز الگو شد، روی دو الگو ساخته می شد:

یکم – آتشگاه: آتشگاه چهار دیوار داشته که آتش در وسطش قرار داشت. پس چهار دیواری را حفظ کرده ولی آتش را از وسط هل داده و گوشه دیوار قرار داده و نامش را محراب گذاشته اند. حتی بسیاری از مساجد اولیه ایران مستقیما روی آتشگاه های باقیمانده از ساسانیان برپا شدند که نمونه اش مسجد جامع بروجرد است. در جاهای دیگری نیز پلان (نقشه) آتشگاه را گرفته اند و بر اساس آن مسجد ساخته اند.

دوم – کاخ: از طرح و مفهوم کاخ ها برای ساختن مساجد استفاده کرده اند. در آن زمان سه کاخ مهم در ایران بوده است: کاخ مدائن، کاخ سروستان و کاخ فیروز آباد در فارس. بنای این کاخ ها و بطور خاص کاخ مدائن بدین صورت بوده که یک قوس بزرگ، مهم و عریض و طویلی در وسط است و پهلوی آن قوس هاس کوچکتر در چهار یا پنج طبقه. همین را توی نمای مساجد بکار گرفته اند. پلان، پلان آتشگاه و نما، نمای کاخ است. نقش کاشی آنها نیز که حالت عرفانی نداشته اند.

می دانید که مساجد در ایران نمای خارجی مهمی ندارند و اغلب چسبیده به کوچه و بازار هستند و هر چه هست، نمای داخلی است. وقتی وارد مساجد می شوید تازه نمای اصلی مسجد نمایان می شود. چهار نمائی که داخل حیاط مساجد در چهار گوشه هست تماما یک قوس بزرگ وسطی دارند و قوس های کوچکتر در دو طرف و در دو سه طبقه تعبیه شده اند که تداعی کاخ مدائن را می کنند.

برای من اینطور تداعی میشه که هنرمند ایرانی هم همانند سیاستمدار ایرانی بر علیه اعراب عکس العمل نشان داده است. خواسته بگوید مسجد می سازم ولی با حفظ آتشگاه و کاخ خودم. پس، هم می توانیم رده بندی را اینطوری، از نظر دینی و حکومتی، ارزیابی بکنیم و هم از نظر اجتماعی. اما رده بندی بر اساس سلسله های پادشاهی مربوط به زمان بندی تاریخ است و تاریخ تا الان اینطوری دسته بندی شده است. البته نباید فراموش کرد که این سلسله ها نیز مشخصات تاریخی و آثار خاص خودشان را نیز بوجود آورده اند که با سایرین فرق دارند.

چه علتی باعث شده که مساجد نمای خارجی نداشته باشند؟

یک نکته مهم در مورد عملکرد مسجد باید در اینجا ذکر بشود و آن اینست که مساجد یک کارکرد اجتماعی و گاهی اوقات سیاسی و اقتصادی دارند و محلی هستند که اضافه بر انجام عبادات، مرکز برخورد افراد و عقاید و مباحثات و درس بوده است. بنابراین کراکرد مسجد طوری است که در بافت شهری قرار می گیرد، یعنی محل تردد اشخاص بوده بطوری که وقتی می خواستند از یک کوچه به کوچه دیگر بروند گاهی اوقات می بایست از وسط مسجد عبور می کردند. مسجد شاه (امام) تهران همین حالت را دارد و یک حالت اجتماعی خاص دارد. وقتی عملکرد یک واحد ساختمانی اینطور می شود، قاعدتا بایستی ارتباط و بستگی آن با بافت شهری خیلی تنگ تر و نزدیک تر باشد.

در خاور دور بودائی ها برای انجام مراسم مذهبی معبد می سازند که ارتباطی با جامعه ندارد و یک بنائی است دور از جامعه، بطور که باید از پله های زیاد بالا بروند و مراسم مذهبی خود را در آن اجرا کنند، ولی مسجد اینطور نیست و در قلب شهر و جامعه و چسبیده به خانه و بازار و کوچه های تنگ و تاریکی است که خانه و بازار و مدرسه را بهم ارتباط می دهد. پس قصد و نیت مسجد اینست که در بافت خود شهر قرار بگیرد.

اما اینکه چرا نمای خارجی ندارد باید گفت که نمای بیرونی مسجد از جنس و سبک همان خانه و مغازه گلی است و این داخل است که خود نمائی می کند و عظمت خود را از داخل نشان می دهد که خیلی جالب است. البته بعضی اوقات استثناء هم دارند مثل مسجد شاه اصفهان در میدان نقش جهان که درِ ورودی مسجد، که در طول میدان واقع شده، یک نمای خارجی دارد و شامل یک سردرب و مناره ای می شود که در دو طرفش سکوئی قرار گرفته و کاشیکاری شده است. مسجد شیخ لطف الله هم تقریبا همین حالت را دارد ولی چون کوچکتر و کم اهمیت تر از مسجد شاه بوده، نمای آن نیز کوچکتر و کمتر است. نمای کاشی کاری فعلی آن نیز مال زمان خودش نیست و زمان خودش سردرب بدون کاشی و با گچ بری داشته که عکس هایش هم هست. این کاشیکاری ها متعلق به زمان پهلوی است. ولی استثناء نادر است و بیشتر مساجد همانطوری هستند که قبلا عرض کردم.

ادیان در زمینه معماری چه نقشی داشتند؟ آیا می توانیم یک سبک معماری را با پسوند و یا پیشوند دینی خطاب کنیم، مثلا بگوئیم “معماری اسلامی”، معماری مسیحی” معماری کلیمی” یا “معماری بودائی”؟

این نوع واژه گذاری غلط است، کما اینکه وقتی به تاریخ نگاه می کنید نمی گوئید “معماری مسیحی” و کلیسا ها را بر اساس دوران تاریخی و کشور خاص ارزیابی می کنند مثلا “معماری رنسانس ایتالیا”، “معماری گوتیک آلمان” یا “معماری گوتیک فرانسه”و الی آخر.

بکار گیری واژه معماری اسلامی صحیح نیست. معماری باید روی منطقه جغرافیائی و فرهنگ ملی خاص نامگذاری شود. اینکه می گویند “معماری اسلامی” روی غرض خاصی بوجود آمده است. هیچگاه شنیده نشده بگویند معماری مسیحی یا معماری یهودی یا معماری بودائی.

سهم اصلی معماری ممالک مسلمان از معماری ایرانی ناشی می شده و برای کمرنگ کردن آن از واژه “اسلامی” استفاده می کنند همانطوری که نام خلیج فارس را که صدها سال است به این نام شناخته می شود را عمدا می خواهند خلیج عربی بگذارند.

برخی ممالک عربی پول بادآورده نفت را می دهند و توی نمایشگاه ها و نوشته ها و کتب تاریخی پولها خرج می کنند که اسم “هنر اسلامی” و “معماری اسلامی” را رایج کنند. چند سال پیش در سوئیس نمایشگاهی تحت عنوان “هنر اسلامی” برپا شده بود ولی 98 درصد آن آثار هنری منحصر به ایران بود و در کنارش هم یک چرخ چاه از عربستان هم گذاشته بودند، همین و بس. این تعصبات خاص است که پول می دهند و برای خودشان سهم می خرند، آنهم از سهم هنر ایران.

باضافه، ممالک مسلمان از اندونزی تا مراکش و از ترکستان در غرب چین تا وسط آفریقا و حتی قسمتی از اروپا با تفاوت های بسیار فاحش جغرافیائی، فرهنگی و تاریخی قرار گرفته اند که هیچ شباهتی فی المثل بین معماری اندونزی با معماری سنگال وجود ندارد و لذا نمی توان از چیزی به نام “معماری اسلامی” نام برد. صرف وجود مساجد، آنهم با سبک های مختلف و گاها متضاد در این کشورها توجیه کننده استفاده از واژه فوق نمی شود.

معماری باستان فی المثل آثار باستانی مصر یا چین و یا تمدن مایا ها اساسا بخاطر عظمت تکنیکی و نحوه ساختن آنها، که در آن اعصار با نبودن ابزار و امکانات پیشرفته، چنین بناهای عظیمی خلق شده، مورد توجه قرار گرفته است. آیا ارزش آنها بخاطر این موضوعات است و یا جنبه هنری آنها؟

نه، هیچوقت ارزش یک معماری از دید تکنولوژیکی مطالعه نمی شود بلکه معماری یک پدیده هنری، فکری و خلاقه است که بوسیله تکنولوژی بیان می شود. بنابراین ارزش یابی و ارزیابی یک اثر معماری از دید خود معماری و هنری انجام می گیرد. البته اینرا باید در نظر گرفت که یک معماری چون ابزار بیانش تکنولوژی است، بی شک مقوله تکنولوژی نیز در آن بحث می شود. برای مثال گفته می شود که برای ساختن کاتدرال های پاریس، شهر ونس، شهر امیان در فرانسه از تکنولوژی سنگ استفاده شده و بعبارت دیگر “استروتومی” را به نحو خیلی شایسته و بارزی بکار بردند و تکنیک آنرا پیاده کردند. اما علیرغم اینکه کاتدرال های فوق الذکر با آن تکنولوژی بنا گردیده، ولی مطالعه و بررسی همواره جنبه معماری آن مورد نظر قرار می گیرد.

به همین ترتیب آثار باستانی مصر ار در نظر بگیریم: اهرام مصر بک مجموعه از واحدهای جالبی از نظر معماری هستند. حال با این دید که آنها ارزش خاص معماری دارند می توانیم وارد بحث تکنولوژی آنها هم بشویم. فی المثل می گوئیم برای تحقق این فکر در آن زمان سنگ های عظیم چند تنی آورده و کار گذاشته اند و یا اینکه مثلا بنائی را در دل کوه در آورده اند. بدین ترتیب متوجه می شویم که آن فکر با چه شیوه و عمل و ابزاری خلق شده است.

در یک کتاب خواندم که برای ساختن این اهرام (که طول و ارتفاعشان کم نیستند) قطعات بزرگ سنگ را پله پله به سمت بالا کار گذاشته شده اند. در هر ردیفی که سنگ کار گذاشته شده برای ردیف بعد یک پله عقب نشسته و سپس فاصله بین دو پله را با سنگ هائی که بطور اُریب تراشیده شده پر کرده اند که در نهایت تیز و هرمی شکل شده اند. این پله ها بطور بسیار عجیبی طراز هستند. در آن کتاب خواندم که این موضوع یکی از عجایب ناشناخته این اهرام هستند که امروز با وسایل تکنیکی و الکترونیکی خیلی قوی، وقتی که این خط طراز را اندازه گیری کردند از اول تا آخرش (که حدود 80 تا 100 متر طول دارد) فقط چند میلیمتر اشتباه طراز داشته است که این نکته بسیار جالبی است.

اهمیت و ارزش این موضوع از آن سنگهای عظیمی که در ارتفاع کار گذاشته اند بیشتر است. در آن زمان چه وسیله و ابزاری در اختیار داشتند که توانسته اند اینگونه سنگ ها را روی خط طراز کنار هم بگذارند بطوری که خطای آن از چند میلیمتر بیشتر نبوده است. بنابراین چه بناهای مایا ها و استک ها، چه معماری مصر و کلده و اشور و چه معماری چین و خاور دور، بخاطر ارزیابی، از جنبه معماری است که مورد مطالعه قرار می گیرند و جنبه های تکنیکی مطالعه در جوار آن می آید.

شاید این سؤال بیشتر جنبه تاریخ اجتماعی داشته باشد: از نظر برخی تاریخ شناسان، بناهای باستانی بیشتر بیانگر ستمی هستند که از طرف حاکمان زورگو به مردم و بردگان و اسراء رفته است. ایا این موضوع در تاریخ معماری جائی دارد؟

وقتی ما یک اثر معماری یا هنری را مطالعه می کنیم روی همان اثر و روی تناسبات، روابط و عوامل آن اثر و حجم هائی که بوجود آورده و تعادل و ریتمی که دارد بحث می کنیم. اینکه چگونه و با چه دست ها و چه مناسبات اقتصادی-اجتماعی بوجود آمده اند مربوط به بحث تاریخ می شود.

شکی نیست که یک اتفاقاتی افتاده و کماکان هم می افتد و اشخاص زورگوئی هم پیدا شده و اسرائی را هم با فشار آورده و این بنا ها را ساخته اند ولی آن اثر از این دید ارزیابی نمی شود. اثر هنری و معماری از نظر خود و آنچه قابل لمس است بررسی می گردد.

می گویند فراعنه مصر اسراء را آوردند و به زور به کار واداشتند و اهرام را ساختند. بهر حال کاری است که شده ولی مهم این است که این فکر و ایده می بایست در آن زمان پیاده می شد. برای یک آرشیتکت آن فکری که این اثر را خلق کرده مهم است و ارزش دارد نه اینکه چرا اینطوری درست شد. ارزش اهرام مصر به این نیست که با کار صد هزار اسیر بنا گردید، مهم اینست که کسی فکر کرده و طرحی ریخته و اجرا شده است.

در تاریخ پل ها و قلعه ها و بناهای نظامی همانند دیوار بزرگ چین نیز جزء تاریخ معماری بررسی می شوند. آیا این نگرش درست است یا اینکه آنها را باید از زاویه دید فنی و تکنیکی محض مورد ارزیابی قرار داد؟

وقتی ما یک پل یا یک برج و باروی نظامی درست می کنیم برای آرشیتکت هیچ فرقی نمی کند. آرشیتکت حکم یک خیاط را دارد که مجبور است برای هر بدنی که جلویش می آید پارچه را ببرد و بدوزد بطوریکه متناسب آن بدن باشد. حتی یکنفر که بسیار چاق است و روی صندلی هم جا نمی گیرد این خیاط باید برای او هم لباس بدوزد.

آرشیتکت هم همین حالت را دارد. وقتی به او برنامه یک پل را می دهند باید روی پل فکر کند و براساس عملکرد آن طراحی کند. عملکرد آن عبور از روی یک رود، یک دره، یک گودی است. پس باید فکر خود را روی معماری ای متمرکز نمود که جوابگوی نیاز پل باشد. حالا اگر با رو و یا قلعه روی کوه شد و یا یک کلات شد و یا اونجائی که حسن صباح در قلعه الموت برای خودش ساخته بود که یک قلعه دفاعی بود، آرشیتکت باید پاسخگوی آن نیازهم باشد که ما می خواهیم فی المثل درون یک ساختمانی برویم که از خودمان دفاع کنیم.

یک نمونه تاریخی در اینجا قابل ذکر است: در زمان رنسانس در ایتالیا از طرف حاکم وقت به لئوناردو داوینچی و میکلانژ رجوع شد که برای فلورانس یک باروی دفاعی طراحی کنند برای مواقعی که قشون پاپ حمله می کنند. آنها هم ساختند و هنوز هم آثارش در آن شهر باقی است و در ترسیم میکلانژ و لئناردو داوینچی هم دیده می شوند.

پس آرشیتکت باید هر مسئله ای که جلویش می گذارند فکر کند و حل نماید. نمی توانیم برخی آثار را مستثنی کنیم و بگوئیم معماری نیستند و تکنیک شان می چربد و یا بالعکس.

تاریخ معماری اساسا در کاخ ها، عبادتگاه ها و قبور خلاصه شده است. آیا در رابطه با معماری برای مردم و عوام موضوعی قابل بررسی وجود دارد؟

در پاسخ به این سؤال من بیشتر روی معماری کشور خودمان صحبت می کنم. معماری را می شود به دو دسته تقسیم بندی کرد:

یکم – معماری “ماژور” یا رده بالا و یادبودی یعنی عظیم، که در آن مساجد، کاخها و اینطور چیزهاست،

دوم – معماری “مینور” که همچون خانه ها و واحدهای ساختمانی کوچک.

البته هردوی اینها در اختیار مردم هستند ولی کاخها مخصوص حکومت است در صورتیکه معابد و مساجد اینطور نیست. در حد فاصل این دو دسته بندی یک سلسله بناهای عمومی هستند که مورد استفاده مردم بود و گاهی اوقات جر معماری ماژور نیز قرار می گیرند. برای مثال بازار، که شریان اقتصادی شهرهاست، کارکردش همچون مسجد و یا کاخ نیست ولی یک معماری ماژور محسوب می شود که متعلق به تمام مردم است. همچنین کاروانسرا، که یک واحد ساختمانی بزرگ برای استفاده مردمی است، نه ربطی به شاه دارد و نه به شیخ و عملکردش هم معلوم است. یا حمام ها که گاهی اوقات از جنبه معماری بسیار جالب و چشمگیر هستند، آب انبارها و یخچال های طبیعی گلی نیز علیرغم ماژور بودن ولی در اختیار مردم هستند. پس معماری برای تمام سطوح جامعه، چه اشراف و چه اقشار کم درآمد و بقول شما عوام موضوعی قابل بررسی است.

یکی از انواع معماری عوام که بسیار اهمیت دارد معماری روستائی است که بقول فرنگی ها به آن “معماری بدون آرشیتکت” می گویند و بر روی تجارب سال ها و قرن ها بنا شده و شکل گرفته است.

وقتی من در ایران به همراه دانشجویان دانشگاه سفر می کردم روستاهائی را می دیدیم که از دید معماری جزء بناها و آثار بی نظیر و منحصر به فرد بودند. در یکی از توابع یزد در یک روستائی یک حسینیه شاه عباسی بود که در جنب یک آب انبار بنا شده بود. در دورادور آن حسینیه حجره هائی قرار داشت که زنان و مردان در آنها می نشستند و در وسط آن، یک سکوئی برای اجرای تغزیه و مراسم مذهبی قرار داشت. چون دیوارها از چهار طرف بسته بود، برای تهویه هوا شیوه و راه حل بسیار جالبی بکار بسته بودند. بنای این حسینیه چهار دیوار داشت که در درون هر دیوار تعدادی سوراخ تعبیه شده بود که از شدّت وزش باد، که می توانست باعث مزاحمت برای مردم شود، جلوگیری می کرد. به این ترتیب باد از هر جهت که می وزید از طرف دیگر خارج می شد. در بیرون، برعکس بود و از آن فرم های هندسی و مقطع خبری نبود و گل را با دست و با نرمی طوری روی بدنه مالیده بودند که از یک سطح به سطح دیگر و از یک حجم به حجم دیگر می رسید ولی این سوراخها سر جایش بود.

وقتی این حسینیه و آب انبار کنارش را مطالعه می کردیم به یاد کلیسای “روندشاو” که توسط لوکوربوزیه در فرانسه ساخته شد می افتادیم. این یک معماری مردمی و برای عموم بود ولی آنقدر در آن احساسات به خرج داده بودند که همان زیبائی کلیسای روندشاو را تداعی می کرد. من کارهای “لوئی جی” در ایتالیا را می شناسم و نمونه های مشابه کارهای او را در روستاهای ایران بسیار و به دفعات دیده ام.

مناره یک سمبل مسجد و زنگ ناقوس یک سمبل کلیساست. آیا سمبل های دیگری برای این دو مکان مقدی وجود دارد؟ در رابطه با عبادتگاه های سایر ادیان چه سمبل هائی را می شناسید؟

بنظرم نمی رسد که مناره و برج ناقوس سمبل های مسجد و کلیسا باشند. مسجد خود در تمامیتش یک سمبل است که شامل مناره و گنبد و آن حجمی می شود که در فضا اشغال کرده است و این سمبل نشان می دهد که اینجا یک مکان مذهبی است. بنابراین این مناره یا برج ناقوس نیست که مسجد یا کلیسا را معرفی می کند.

برای نمونه مسجد “ایا سوفیا” در شهر استامبول را در نظر بگیرید که قبلا یک معبد بوده و در زمان عثمانی ها تبدیل به مسجد شد و بارزترین و عالیترین مظهر معماری بیزانس است. مهمترین مشخصه این بنا سقف آن حجمی است که توانسته اند بپوشانند. در پلان آن یک مربع عظیم با دو نیم دایره در دو طرفش که مجموعا یک مستطیل را تشکیل می دهند با یک گنبد و دو تا نیم گنبد عظیم دیگر پوشیده شده است که این مجموعه خود یک سمبل است. بعد که این معبد تبدیل به مسجد شد، مناره ها را به آن اضافه کردند که اصلا ارتباطی به طرح و ایده اولیه آن نداشته است. وقتی از بیرون به آن نگاه می کنیم متوجه می شویم که عظمت متعلق به بنای اصلی است و مناره ها عوامل الحاقی و فرعی هستند، بخصوص که از نظر تکنیکی جنبه عملکردی و فنی نیز ندارند.

پس نه تنها در مسجد و کلیسا بلکه در کنیسه یهودی ها و معبد بودائی ها و امثالهم این کلیت و مجموعه بناست که حالت سمبلیک دارد نه یک واحد خاص از بنای آنها.

ولی مساجدی هستند که گنبد ندارند ولی بخاطر مؤذن مناره دارند. اینطور تداعی می شود که مناره باید باشد ولی گنبد الزامی نیست. نظر شما چیست؟

درست است که مساجد بدون گنبد هم هست همانند مسجد جامع نیریز و یا مسجد قاری خانه در دامغان که نه گنبد دارند و نه مناره ولی هیئت بنا داد می زند که من مسجد هستم و معماری نیز باید اینطور باشد که خود گویای خودش باشد و اگر نباشد آن معماری غلط است.

فرضا معماری ایستگاه راه آهن تهران معلوم است که ایستگاه است و خودش داد می زند. خیلی مساجد هستند که نه گنبد دارند و نه مناره. مثلا اگر از ورودی اصلی وارد مسجد شاه اصفهان بشوید، در روبرو یک طاق نماست که شبستان اصلی آنجاست و دو تا مناره نیز در دو طرفش قرار دارند که عملا ممکن است کسی بالای مناره نرود. دست راست یک شبستان دیگر هست که بالای آن یک کلاه فرنگی چهار طاقی کار گذاشته شده که از چوب ساخته شده و درست در بالای طاق اصلی است و آنجا محل اذان گفتن مؤذن است ولی از دور قابل تشخیص نیست. بنابراین مناره یک عامل اصلی مسجد نیست، خود بنا و حجم مسجد است که نشانگر مسجد و معماری آنست.

از پس از انقلاب صنعتی؛ معماری روال دیگری بخود گرفت و از حالت منطقه ای و کشوری و قاره ای خارج شده و جهانی گردید. ایا درست است که تحولات معماری دو قرن اخیر را با تحولات فنی، علمی و تکنیکی این دوران سنجید؟

تحولات تنها در زمینه های علمی و تکنیکی نیست بلکه از نظر سیاسی، اجتماعی و حتی محیط زیستی و سایر جنبه ها هم هست. بنابراین اگر بخواهیم صحبت از این تحولات سریع تا الان بکنیم می بینیم که دنیا بطرف متحد الشکل شدن و صاحب هویت یکسان شدن پیش می رود. یک زمانی بود که ساختمان هائی که در پاریس بنا می شد کاراکتر و مشخصه خاص خود را داشت که با بناهای مادرید در اسپانیا تفاوت داشت ولی در یکی دو قرن اخیر همه دارند در یک جهت پیش میروند و حالت معماری جهانی بخود می گیرد. دیگر نمی شود گفت که فرضا ساختمان “خانه رادیو” در پاریس یک پدیده مخصوص پاریس است.

این واقعیت تنها در معماری نیست بلکه در تمام شئون زندگی مردم، در روحیات، مناسبات فرهنگی، خلقیات و حتی سبک مصرف و زندگی شخصی نیز به چشم می خورد. وقتی من در فرانسه تحصیل می کردم اینجا کوکاکولا وجود نداشت و فرانسوی ها کوکاکولا و اجناس آمریکائی را مسخره می کردند. حال مغازه ای را می شناسید که کوکاکولا نفروشد؟ فرانسوی ها که شهرت خاصی بخاطر آشپزی و غذاهای متنوع خاص خود دارند و غذای فرانسوی جرء کاراکتر و هویت مردم این کشور می باشد، الان دیگر غذای آماه و سریع می خورند و در هر شهری یک یا چند رستوران ساندویچ مک دونالد وجود دارد. و یا در این کشور که طرز بیان و زبان آمریکائی ها را مسخره می کردند، در هر جمله ای دو سه بار “اوکی” می گویند.

لذا این واقعیت خارج از خواست و اراده همه به سمت متحدالشکل شدن و یک هویت جهانی پیش میرود و هویت های ملی کمرنگ می شوند. و تحت همین قانونمندی، تحولات علمی و تکنیکی هم، رنگ محلی خود را از دست داده و رنگ جهانی بخود می گیرند.

تگنیکی که برای ساختن آسمانخراش در اسپانیا بکار میرود، در ژاپن هم استفاده می شود، در حالیکه سه قرن پیش ژاپنی ها تکنیک خاص ساختمان سازی خود را داشتند و اسپانیائی ها تکنیک خاص خود را.

من که خیلی دوست دارم در سطح جهانی فکر کنم ولی حیفم می آید که رنگهای محلی از بین بروند. حال سؤال اینست که ایا می توانیم با وجود این روند جبری که در سطح جهان حاکم است باز هویت ملی برای معماری هر کشور را حفظ کرد یا اینکه بطور اجتناب ناپذیر باید هویت ملی را کنار گذاشت و به سمت هویت جهانی رفت؟

شاید با گذشت زمان این برداشت تغییر کند ولی هویت ملی، در برگیرنده مجموعه عوامل فرهنگی و اجتماعی، سنن ملی، قومی و مذهبی است که آرشیتکت تحت تاثیر آنها اثر معماری را خلق می کند. ما فلان مقبره را برای فلان شخص مقدس ساخته ایم و یک کفش کن نیز گذاشته ایم که قبل از رفتن به زیارت، افراد کفش هایشان را در آن بگذارند. این کفش کن در بسیاری از کشورهای جهان نیست و جزء سنن و خصوصیات ملت ما و ممالک همجوار آن است. بنابراین این خلقیات و عوامل معنوی و فرهنگی باید یکطوری در ساختمان منعکس شوند.

یک عامل مهم دیگر شرایط جغرافیائی است. برای کسی که در فلات ایران خانه ای می سازد شرایط اقلیمی و جغرافیائی در معماری اش تأثیر گذار است. شما در طی قرنها دیده اید که در ایران خانه ای که می سازید باید رو به قبله باشد. این رو به قبله واقعا به معنی مذهبی رو به قبله نیست بلکه این یک اصطلاح عامیانه و مردمی است که جنبه مذهبی به آن داده اند ولی در واقع خانه ها رو به جنوب ساخته می شوند. علت آن اینست که فلات ایران یک فلات بلندی است که در فصل تابستان گرم و آفتاب زیاد است و در فصل زمستان، با وجودی که افتاب زیاد است، ولی سرما هم زیاد است.

پیشینیان ما در طی قرنها به این تجربه رسیده اند که برای انطباق بیشتر با شرایط اقلیمی باید خانه را رو به جنوب ساخت و در ضمن در جلوی پنجره رو به جنوب یک ایوان با سقف داد. ببینید چقدر قشنگ این مسئله را حل کرده اند بطوریکه اگر قرار بود خانه را به سمت مغرب یا مشرق و یا شمال بسازند گرفتاری ایجاد می شد. مغرب در تابستان اصلا قابل سکونت نیست بخاطر آفتابی که مستقیما می زند توی اتاق و بی نهایت گرم می شود. شرق در اوقات صبح همان حالت مغرب را دارد و شمال هم در زمستان اصلا قابل سکونت نیست چون آفتاب گیر نیست. بنابراین آمده اند رو به جنوب ساخته اند و یک ایوان هم کنار آن اضافه کرده اند که عملکرد آن ایوان سقف دار اینست که تابستان که شعاع افتاب نزدیک به قائم است، ایوان مانع از آن می شود که آفتاب بداخل بتابد و در زمستان که میل آفتاب بطرف زاویه حاده است، می تواند براحتی وارد ساختمان شود و ایوان از آن جلوگیری نمی کند. این خاصیت خاص جنوب است و هر طرف دیگری را بگیرید این حالت و منافع را ندارد. پس این شرایط جغرافیائی است که چنین خصوصیاتی را به معماری تحمیل می کند.

درست است که به لحاظ تکنولوژیکی وسائل مکانیکی جالبی برای گرم یا سرد کردن بنا ها در اختیار داریم ولی از خصوصیات جغرافیائی نمی توان صرفنظر کرد چون از لحاظ اقتصادی افت حرارتی و افت برودتی ما خیلی زیاد می شود.

همین فرم ها و اشکالی که شرایط جغرافیائی، اضافه بر مختصات فرهنگی و اجتماعی به ما دیکته می کنند سبک معماری ایرانی را بوجود می آورد و بناء هویت ایرانی پیدا می کند.

متأسفانه در 50-60 سال اخیر هویت ایرانی را خیلی بد تعبیر کرده اند. گوئی برای اینکه بنائی ایرانی باشد لازمه اش اینست که ما همچون شاه عباس یک حوض شکسته در آن بسازیم و رویش را کاشیکاری کنیم. در صورتی که اگر شاه عباس این کا رار کرد، تکنولوژی آن زمان بود که این را اینطور بیان می کرد در صورتی که امروز ما آهن و بتون مسلح و ابزار دیگری در اختیار داریم که مجبور نیستیم به نسخه برداری از گذشته اقدام کنیم.

با همان بتون مسلح و آهن می توان خانه ای به سبک ایرانی ساخت ولی این را از طریق هوشیاری و درایت خاص آرشیتکت می توان تحقق بخشید. اگر آرشیتکت ها بدین هدف نرسیده اند دو علت دارد: یا به اندازه کافی مطالعه و تحقیق نکرده اند و یا با مسائل جغرافیائی و فرهنگ ملی آشنائی مکفی نداشته اند.

در دهه های اخیر تحولات جهانی بسیار سریع بوده است. فی المثل جنس های جدید سال به سال وارد بازار می شوند. مثلا کامپیوتر در همین مدت کم حیاتِ خود تا چه حد تغییر کرده و هر روز هم دارد جدیدتر و پیچیده تر می شود. تحولات دنیای معاصر آنقدر سریع بوده است که به آرشیتکت ها فرصت فکر کردن و تطبیق نداده است و در برابرِ موج سهمگین تغییر و تحول قرار گرفته اند. ولی با همه این توضیحات، باز بنظر من می شود هویت ملی را در عین حفظ روند جهانی حفظ کرد. کما اینکه می بینیم در دهه آخر قرن بیستم ملت ها هرچه بیشتر به سمت ناسیونالیسم و کشف هویت ملی و استقلال پیش میروند.

در بسیاری از علوم و هنرها همچون طب، شیمی، فیزیک، ریاضیات و نقاشی نام مخترعان و خالقان آثار و اختراعات می آید ولی در معماری علیرغم هزاران اثار باستانی، که مورد تجلیل همگان نیز قرار دارند، کمتر نامی از معماران و آرشیتکت های آن بناها برده می شود. ایا این یک ظلم به ارشیتکت ها نیست؟

من فکر می کنم از این بابت به ارشیتکت ها خیلی ظلم شده است و ما در تمام دنیا شاهد این ظلم هستیم. فی المثل کسی نمی داند معمار فلان معبد مصری کیست. بعضی اوقات اسم کسی بنام “ایمهوته” بعنوان طراح اصلی اهرام برده می شود ولی در بسیاری از موارد هیچ اسمی نیست.

کسی نام معمار اصلی کلیسای “نوتردام” پاریس را نمی داند و این امر در همه جای اروپا صادق است، برای اینکه گاه اکیپ های مختلفی روی یک طرح کار کرده اند. البته یک راهنما داشته اند ولی اسم آن راهنما نیز وجود ندارد.

در ایران که دیگر بسیار بدتر است. البته گاه اسم استاد عباسی و شیخ بهائی در معماری صفویه مطرح می شود ولی در اکثر موارد اسم موجود نیست. علت این قضیه را من در این می بینم که در گذشته هنرمندان درجه یک و ماهر صرفا در خدمت اشراف و بزرگان بودند و آنها ارج و قرب امروز را نداشتند.

یک علت دیگر که خاص کشور ماست اینکه این مسیر پدید آمدن، زندگی کردن و خاموش شدن در تمام اجزاء ساختمان و معماری این مملکت دیده می شود. در بسیار از نقاط ایران هست که دهات، شهرها، یا بافت های شهری خاص ساخته شده و بعد اتفاقی افتاده و متروک شده و فراموش شده اند و دیگر اثری از آنها نیست. بعد هم تحت شرایط جوی و جغرافیائی رو به خرابی گذاشته اند و از بین رفته اند. یک نمونه اش “ارگ بحر” است، شهری که اب شده و رفته. باد و باران و خورشید آنقدر به این شهر صدمه زده که دیگر چیزی از آن باقی نمانده است.

گاه در روستاها یا در میانه راه ها جائی را می بینید که ساختمانی بوده، گنبدی و طاقی داشته، حالا یک قسمت آن خراب شده و یک قسمت هنوز کاه گلش هست. این سمبل زندگی ماست. اسم اشخاص و رسم معماران هم همینطور است. عده ای آمده اند، زندگی کرده اند، عشق ورزیده اند، ساختمان ساخته اند، معماری خلق کرده اند و بعد از بین رفته و فراموش شده اند. این از شرایط و از خصیصه های ملی ماست.

ایکاش ما اسامی همه خالقان آثار باستانی و بناهای جاویدان را می دانستیم و می بایست نام و کارهایشان در تاریخ معماری ما ثبت می شد. در خارج از ایران و در غرب تا حدودی هست ولی در ایران اصلا چنین چیزی وجود ندارد.

خلق اثار عظیم تاریخی بعضا مدیون استفاده از مصالح مناسب و موجود در محل ساختمان آن آثار بوده است. خصوصیات اکولوژیک تا چه حد در این زمینه نقش داشته است؟

معماری خوب آن معماری ایست که از محیط خودش جوشیده و با آن مأنوس باشد، یعنی انسان احساس کند که در آن محیط و آن فضای الولوژیکی که می گوئید بوجود آمده باشد. اینکه می بینید معماری ایران تا این حد مأنوس است برای اینست که این دهات و آن حجم های ساخته شده شهرها و آثار باستانی که از دور خود نمائی می کنند، گوئی همان خاک است که از زمین جوشیده و بیرون آمده و شکل گرفته واین معماری را زائیده است. آجر و گِل، هر چه هست زائیده همان خاک است و یک ماده نامأنوسی نیست.

تصور کنید دارید در آن بیابان پر عظمت ایران مسافرت می کنید و از دور یک دهی و یا یک شهری پیدا می شود، یک یا دو ساختمان بلند، دو مناره، یک گنبد آبی رنگ، بقیه اش تمام خشت و گل و آجری. مثل اینست که زمین از سطح خود بیرون آمده و حتی آن آبی ای که همرنگ زمین نیست، آنهم برای ما نامأنوس نیست. آن همان آبی آسمان است. آسمان آبی ما پاسخگوی رنگ اخروی خاک ماست.

حالا در چنین محیطی یک مقدار دیگر به سفر خود ادامه بدهید. اگر یک چنین مجموعه ای از جنس آلومینیم ببینید که برق میزند و شفافیت دارد، آیا همانقدر نسبت به خاطره و دید شما مأنوس است؟

پس اون معماری ای جالب تر است که چسبندگی بیشتر و عمیق تری با محیط پیرامون خود داشته باشد یعنی در طبیعت خود انتگره (منطبق) شده باشد. همین نقطه قوت بارز معماری ایرانی است که احساس جوشیدگی از خاک به بیننده دست می دهد. این واقعیت در مورد مسجد شاه اصفهان، مسجد جامع، پل علاء الدین، پل خواجو، پل سی و سه پل، کاخ عالی قاپو هم صدق می کند.

درست است که مصالح در خلق آثار معماری نقش بازی می کنند ولی انطباق با محیط و باصطلاح فرنگی ها، “انتگراسیون” با محیط پیرامون فقط از طریق مصالح حاصل می شود.

من یک ساختمانی برای خودم در دل کوه ساختم که کلبه کوچکی در مسیر فشم به اوشان در نزدیک تهران بود. این کلبه طوری ساخته شد که کوه یک قسمت از خود ساختمان بود. توی سالنی که وارد می شدید یک بدنه بزرگ ساختمان خود کوه بود و بدنه های دیگر را نیز با سنگ همان کوه ساخته بودم بطور که گوئی این معماری از خود این کوه جوشیده و بیرون آمده و با آن مأنوس است.